Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

а их общество характеризуется полным равенством. В итоге получается "знакомая меха-нистическая утопия, которую обычно (и справедливо) воспринимают как метафору коммунизма" (Бискинд 141). Самый яркий аргумент исходит не от самих стручков, а от Майлза, который сравнивает их со "злокачественной болезнью, распространяющейся по всей стране". Аналогия с болезнью повторяет антикоммунистическую риторику 1950-х годов. Реплика Майлза напоминает некоторым критикам кандидата в президенты Стивенсона (Сэйр) или опять же Маккарти (Грант 65), но более близкое соответствие - речь Дж. Эдгара Гувера в 1947 году, в которой коммунизм описывается как "злой и злокачественный образ жизни", который "обнаруживает состояние, сродни болезни, распространяющейся как эпидемия" (цитируется по Андерхиллу 149). Независимо от того, является ли диагноз Майлза сознательной цитатой, сценарий повторяет острую политическую риторику своего времени и тем самым переносит на зрителей страх перед коммунистической диверсией, укоренившийся во время Корейской войны, судебных процессов над шпионами и слушаний в HUAC. Бешеные крики Майлза в предпоследней сцене фильма ("Они уже здесь!"), таким образом, являются предупреждением о коммунистической диверсии, своего рода аналогом митинговой речи из "Нечто из другого мира" (1951).

В то же время, судя по всему, в капсулах сохраняется образцовая община маленького городка, в которой социальные роли в основном не изменены. Их попытки привести Майлза и Бекки в соответствие с групповым консенсусом ("Завтра ты станешь одним из нас!") также можно рассматривать как репрессивное общество, преследующее инакомыслящих в своих собственных рядах, и, таким образом, как метафору либо эксцессов антикоммунистических слушаний, либо, в более общем смысле, фашизма (ср. Braucourt 75). Представляя антикоммунистические силы и мифический американский центр, который они пытались защитить, как чудовищную оппозицию, "Вторжение похитителей тел" (1956) позиционирует себя на противоположной стороне политического спектра. Однако текстовые доказательства этой интерпретации несколько более косвенны. Хотя Майлз использует антикоммунистическую риторику для описания капсул, сами капсулы не содержат узнаваемых цитат из этой риторики. Несмотря на то, что они могут быть прочитаны как крестоносцы против всего неамериканского, их риторика не обозначает их как таковых.

Напротив, эта линия аргументов подкрепляется размышлениями Майлза о состоянии капсул. Во время короткой передышки он приходит к выводу, что капсулы все-таки не такие уж и чужие: "В своей практике я вижу, как люди позволили своей человечности, только это происходит медленно, а не сразу. Кажется, они не возражали. Все мы - понемногу - ожесточаем свои сердца, становимся черствыми". Наблюдения Майлза говорят о том, что люди могут прийти к одной и той же точке без вмешательства инопланетян и что потенциал Иного заключен в каждом. Для ЛаВалли эта сцена ясно выражает, что "мы - злодеи", и поэтому "в фильме не было антикоммунистического послания" (8). Капсулы - это не Другой, а мы, "все, чего мы боялись, и все, чем мы становились" (8). Фильм все еще можно читать как предупреждение, но не как предупреждение от внешней угрозы.

Эти прочтения предполагают противоречивые политические позиции фильма. По крайней мере, для Бискинда все достаточно ясно. Он считает "Вторжение похитителей тел" (1956) "правым scifi" (139), в котором капсулы представляют собой политический центр в той же степени, что и коммунизм. ЛаВалли, напротив, пытается заново решить вопрос об идеологии фильма, исследуя позиции создателей. Он характеризует сценариста Дэниела Мейнуоринга как "бывшего убежденного левака", отчаявшегося в Америке 1950-х годов (6), режиссера Сигела как менее политизированного, но ярого индивидуалиста (9), а продюсера Вангера как либерала и лишь неохотного антикоммуниста (12-13; 15). Калибруя свое прочтение в соответствии с этими позициями, ЛаВалли приходит к выводу, что идеология фильма "остается далеко слева от центра".

(15). Подход ЛаВалли может быть более взвешенным, чем у Бискинда, но он опирается на экстратекстуальную информацию и возможные намерения, а не на сам текст. В конечном счете, несмотря на то, что ЛаВалли настаивает на обратном (4), вполне возможно, что фильм содержит противоречивые идеи или, по крайней мере, материал для таких прочтений, и, учитывая сложную историю его создания, не стоит удивляться тому, что "Вторжение похитителей тел" (1956) несет в себе неоднозначные смыслы. Фактически, та самая сцена, которую ЛаВалли использует для аргументации против предполагаемых правых взглядов фильма, также является отправной точкой для более социологического прочтения.

 

Больше перспектив: Конформизм,

мужественность

 

Для некоторых критиков тревоги, связанные с холодной войной, не имеют главного значения для "Вторжения похитителей тел" (1956). Сэмюэлс допускает, что фильм может "возможно" работать как метафора коммунизма, но считает, что в более прямом смысле "подизм говорил о том, что общество становится более массовым, более технологичным, более стандартизированным". Движение в сторону массового производства и рационализации знаменует собой перестройку общества после Второй мировой войны в соответствии с фордизмом (см. Jancovich, Rational Fears 18ff.). Таким образом, капсулы, их чистая рациональность и слаженно функционирующее сообщество выражают страх перед фордистским видением будущего, в котором люди будут сведены к работе в качестве винтиков в отлаженном механизме.

 

Одним из ключевых источников для этого чтения является книга Дэвида Рисмана "Одинокая толпа", исследование 1950 года, в котором американское общество рассматривается как трансформирующееся из независимых "внутренне ориентированных" индивидов в конформистских "внешне ориентированных", зависящих от одобрения со стороны других (Samuels 208, Jancovich 21). Другая ссылка на ту же модель социальных изменений - книга Уильяма Х. Уайта "Человек-организация", опубликованная в том же году, что и "Вторжение похитителей тел" (1956) (Jancovich, Rational 22; Grant 67).

Уже цитировавшиеся мысли Майлза о постепенной утрате человечности имеют решающее значение для этого прочтения. Поскольку люди склонны терять свою человечность в повседневной жизни, угроза не является чисто внешней, а "лишь неизбежным результатом развития американского общества и культуры" (Jancovich, Rational 65). Эта интерпретация основана на тех же наблюдениях, что и неприятие антикоммунизма ЛаВалли, только в ней давление, заставляющее соответствовать, объясняется не политическим движением, а изменениями в обществе и рабочей среде. Всепроникающие последствия этой социальной трансформации отражаются в тонкости и неизбежности захвата власти капсулами. Жители Санта-Мира заменяются во сне, не в силах сопротивляться или даже осознать масштабы происходящих вокруг них перемен. Важно также, что стручки в основном полагаются на ненасильственный подход и пытаются убедить Майлза и Бекки присоединиться к ним. Несомненно, представитель стручков Кауффман, все еще исполняющий свою человеческую роль психиатра, искренне считает, что состояние стручков - это улучшение по сравнению с человеческими недостатками и неуверенностью. Его аргументы следует воспринимать всерьез, и Сигел заметил, что есть "очень веские аргументы в пользу того, чтобы быть стручком", даже если в итоге получится "очень скучный мир" (Камински 154).

Майлз, однако, способен противостоять ухаживаниям стручков благодаря своему сильному внутреннему характеру. В отличие от безэмоциональных, направленных вовне стручков, Майлз внутренне направлен и страстен.